AASM - Reportages

En l'honneur de la sortie du 3ème opus du SpondéAASM, notre bien-aimé professeur de musique et cinéma, et accessoirement responsable du double-cursus, nous avons nommé Philippe Cathé, nous offre une interview exclusive et sans concession. Interview choc réalisée le lundi 28 novembre.

Bonjour, M. Cathé, merci d'avoir accepté l'interview. Nous voulions d'abord connaître un peu votre parcours avant votre arrivée à la Sorbonne, vous avez fait vos études à Nancy, c'est bien cela ?

Oui, jusqu'à la maîtrise, je suis ensuite venu passer mon DEA [ancien master 2] ici, à la Sorbonne, et j'y suis resté jusqu'à ma thèse sur Claude Terrasse.

Justement, pourquoi Claude Terrasse ? Nous nous sommes beaucoup interrogés en lisant votre impressionnant CV : mais qui est donc ce Claude Terrasse (1867-1923), compositeur d'opérettes, et dont nous, pauvres incultes, n'avions jamais entendu parler auparavant ?

Haha, pourquoi Terrasse ? Eh bien c'est le propre du chercheur de s'intéresser à des choses auxquelles personne ne s'intéresse. J'ai commencé à m'intéresser à Terrasse d'abord parce qu'Alfred Jarry [Ubu Roi, sur une musique de... Claude Terrasse !] en parlait tout le temps, c'était un peu le Jean-Jacques Goldmann de son époque, quelqu'un dont les refrains étaient dans toutes les oreilles... Dans les dictionnaires spécialisés, la liste de ses œuvres s'arrêtait à 20 opérettes. Au bout d'un an de recherches, pourtant, j'en avais déjà trouvé une cinquantaine. J'ai passé 7 ans à étudier Terrasse, j'ai publié plusieurs œuvres inédites, écrit sa biographie, j'ai même créé un site ! (http://www.claudeterrasse.net/). On peut même faire un lien, par Jarry, avec la pataphysique...

Mais avant de parler de pataphysique, on aimerait bien en savoir plus sur ce que vous avez fait juste après : c'est-à-dire enseigner dans des collèges et des lycées... C'était par choix ?

Oui, bien sûr, c'était un choix, ça m'a beaucoup plu ; en fait, je suis passionné par l'enseignement. J'ai enseigné dans des petites écoles de musique, j'ai passé le CAPES, l'agrég,... Le plus beau défi est toujours le même : faire chanter les élèves juste. J'ai même monté quelques spectacles avec mes élèves. On a fait Starmania, les Blues Brothers, Grease, et j'ai même joué John Travolta dans une scène... Donc blouson de cuir, lunettes noires, il doit y avoir des photos...

Et comment en êtes-vous arrivé à travailler ici ?

Tout cela a pris du temps, j'ai d'abord tenté la Sorbonne, je n'ai pas été pris, puis Rennes, encore la Sorbonne, Lille et enfin et à nouveau la Sorbonne... Ceci dit, je me plaisais bien au collège, j'y ai enseigné 11 ans... à la fin, mon inspectrice m'a proposé de créer une section de lycée avec une dominante Â« chant choral Â». C'était dans un endroit très agréable, avec des élèves dynamiques et partants pour tout ! J'ai pensé y rester trente ans, mais cela n'a duré qu'un an parce que j'ai été pris à la Sorbonne, au moment où je n'y croyais plus.

Et alors, ça vous a plu la fac ? Ou vous préférez le collège ?

Ah, ce n'est pas pareil, on ne peut pas comparer. La fac m'a donné une ouverture sur la recherche, mais la place du prof n'y est pas la même, le lien humain avec les élèves de collège est formidablement riche et intéressant ; de nombreux élèves sont à la recherche de discussions avec les adultes, les étudiants ont davantage leur vie. Je savais ce que je gagnais en quittant le collège, mais je savais aussi ce que je perdais.

On a aussi vu que vous étiez allé au CNSM, wouah !

Oh, vous savez, j'ai été très content d'y entrer, mais je ne m'y suis pas vraiment plu, j'y suis probablement arrivé trop tard. En fait, j'avais une image idéalisée du CNSM, je voyais Fauré directeur, Dukas professeur de composition, je vivais dans un rêve auquel la réalité ne pouvait pas ressembler. Donc ça m'a juste donné une légitimité sur le papier. Mais j'ai beaucoup plus appris au CRR de Nancy, où j'avais entre autres un excellent prof d'écriture et une excellente prof d'analyse...

Comment en êtes-vous arrivé à donner des cours de musique et cinéma ?

Je me suis toujours intéressé à la musique au cinéma, c'est d'ailleurs la musique qui m'a poussé à m'intéresser au cinéma. J'étais un cinéphile amateur, avec de nombreux trous dans ma culture, mais j'ai toujours écouté les films ; je me suis souvent senti en décalage à la sortie d'un film : on me demandait si j'avais remarqué ces images-là à ce moment précis et je demandais autour de moi si quelqu'un avait remarqué ce son-là ou ce passage musical et on me répondait : "non, je n'ai pas fait attention". Puis j'ai commencé à m'y intéresser plus précisément, à lire des ouvrages théoriques sur le cinéma, et à intégrer cette question à mon séminaire à la demande de mes étudiants. En reprenant la responsabilité des Sciences & Musico, j'ai trouvé naturel de reprendre ce cours.

Nous savons que vous faites partie du collège de pataphysique, mais qu'est-ce que c'est ?

Je vais vous donner deux définitions : "La pataphysique c'est la SCIENCE", c'est une définition canonique. Sinon pour détailler plus, "la pataphysique est la science des exceptions", ou encore "la pataphysique est la SCIENCE des solutions imaginaires, qui accorde symboliquement aux linéaments les propriétés des objets décrits par leur virtualité".

Nous avons nous aussi trouvé une définition de Luc Etienne de la pataphysique :
Proposition A : "Le vrai pataphysicien ne prend rien au sérieux, sauf la Pataphysique ... qui consiste à ne rien prendre au sérieux."
Proposition B : "La Pataphysique consistant à ne rien prendre au sérieux, le vrai pataphysicien ne peut rien prendre au sérieux, même pas la Pataphysique.
Le vrai pataphysicien ne doit pas se prendre soi-même au sérieux. Elle le met ainsi à l'abri d'une tentation à laquelle cèdent tant, hélas, de ses contemporains."
Donc la pataphysique, c'est ne rien prendre au sérieux ?

Oui, si l'on veut ; mais on peut dire à l'inverse que le pataphysicien est le seul qui prenne les choses au sérieux, et même le seul qui ait une raison valable pour le faire. Le pataphysicien prend de nombreuses choses au sérieux, par exemple, l'art de la contrepèterie ; il y a un régent de contrepet au Collège de pataphysique, Luc Etienne, que vous avez cité, a été le premier ! On peut dire que le Collège de Pataphysique est une société de recherches savantes et inutiles.

Et vous avez apporté quelque chose à la pataphysique ?

Puisque le Collège de pataphysique ne sert à rien, la seule raison qui pourrait pousser à y faire quelque chose serait précisément qu'elle serait inutile. On devrait plutôt se trouver une excuse si l'on risquait d'y faire quelque chose d'utile. Au sein de ce Collège, j'ai publié des œuvres de Claude Terrasse inédites, j'ai écrit des articles, des chroniques, j'ai répondu au courrier, emballé des paquets.

Et vous faites en plus partie du mouvement OuMuPo, dites-nous en plus !

Il n'y a pas un OuMuPo mais des OuMuPo, trois en fait, le premier (l'OuMuPo historique) créé par un compositeur : Michel Phillipot, qui s'intéressait plus à la théorie. Je fais partie du deuxième OuMuPo, plus centré sur les œuvres et il y en a un troisième dans le Sud, constitué en grande partie d'amateurs.

Et quelle est l'activité de l'OuMuPo en fait ?

Des réunions, des recherches, des articles, de la musique, quelques CD (interprétations, compositions...).

Mais vous, au fait, quel est votre instrument ?

Je suis pianiste, chanteur et chef de chœur.

Au final pourquoi nous ? Pourquoi les Sciences et Musico ?

En fait, les Sciences et Musico, ça m'intéressait pour un certain nombre de raisons qui sont d'abord personnelles. La première, c'est que j'aurais bien aimé que ça existe quand j'ai eu mon bac D [un des ancêtres du bac S]. Plus je faisais des sciences, plus j'avais besoin de faire de la musique, et à partir du moment où je me suis retrouvé à ne plus faire que de la musique, j'ai aussi eu besoin de faire des sciences comme contrepoids. Ce genre de filière n'existait pas, mais les options que j'ai prises quand j'étais à l'équivalent de la licence, c'était mathématiques en première année, programmation informatique en deuxième [oui, oui, il y avait ça] et la troisième année, comme il n'y avait plus d'options comme ça, je me suis inscrit au club d'échecs. Parce que j'avais besoin d'un contrepoids, c'est comme ça que je trouvais mon équilibre. Après, je suis resté un passionné d'échecs et de mathématiques.
C'est ce qui a fait que sciences et musique étaient toujours un peu liées. J'ai toujours été sûr qu'il y avait un lien, dans le fond, entre les deux, même si ça n'exprime pas du tout la même chose.
J'ai donc pensé qu'avec vous, on aurait un certain nombre de points communs.
Une dernière chose, dans mes recherches, il y a une partie qui utilise les mathématiques, l'informatique et la modélisation : les vecteurs harmoniques utilisent beaucoup de statistiques, on mesure des écarts-type et des indices de confiance et, au travers de tout ceci, on essaie de comprendre le fonctionnement des progressions d'accords. Donc ça me renvoie aussi à un certain nombre d'opérations, assez simples, mais, disons, mathématiques.

Les vecteurs harmoniques, en deux mots, qu'est-ce que c'est ?

Là, il vaut mieux aller lire directement un article de Nicolas Meeùs ; c'est tout simplement la plus petite distance entre les fondamentales de deux accords (on va donc au maximum jusqu'à 4) : on part donc de choses très simples et on essaie de mettre en évidence des choses compliquées [les vecteurs harmoniques sont un chantier de recherche mobilisant plusieurs chercheurs du PLM et suscitant régulièrement un certain nombre de thèses et de publications].

Donc ces recherches seraient un peu votre futur, qu'est-ce qui va vous occuper dans les années à venir ?

Un ouvrage utilisant les vecteurs pour tenter de décrire cinq cents ans de musique harmonique, c'est la première chose qui m'occupe ; le projet suivant, ce sera d'écrire un livre, à quatre mains, sur Charles Koechlin, un compositeur merveilleux sur qui je travaille et dont j'édite des partitions encore inédites. Koechlin est un compositeur de musique savante très important. Il a succédé à la génération de Debussy et il a été le professeur de nombreux compositeurs, de Poulenc comme de Cole Porter aussi, dans un genre très différent [compositeur américain de comédie musicales].

C'est donc quelqu'un de très sérieux ?

Très ! Mais moi aussi, hein ?

Une dernière question, il nous faut un scoop. On connaît l'une de vos actrices préférées (au début de l'année, monsieur Cathé avait excité notre curiosité en mentionnant qu'il avait deux actrices préférées. à l'occasion du commentaire d'une scène inédite de Lost In Translation, une de nos camarades SM â€“ Suzanne â€“ a reconnu en Scarlett Johansson l'une des favorites ; le mystère était à moitié résolu)... Quelle est votre deuxième actrice préférée ?

Je ne sais pas si je dois révéler le secret... Bon, allez, je le dis : c'est Sara Forestier. Je l'ai découverte quand elle a joué dans L'Esquive [de Abdellatif Kechiche (2003), elle a obtenu un César pour son rôle], alors qu'elle était gamine, elle devait avoir 14 ans [elle en avait en réalité 17]. Elle joue le rôle d'une collégienne qui joue une pièce classique, dans un endroit où ils parlent le langage de la banlieue. J'ai trouvé que c'était vraiment une actrice formidable. Je l'ai revue dans Le Nom des gens et je la trouve toujours extraordinaire comédienne !

Propos recueillis par Suzanne Hervouët, Timothée Langlois et Alexandre Holsnyder le 28/11/2011

Interview de Carlos Grätzer

Par

Quel a été votre parcours musical ? (apprentissage, formation, stage, etc…)

Mon parcours musical commence avant ma naissance, car je suis né dans une famille de musiciens. Mon père était compositeur, pianiste, chef de chœur et surtout un grand pédagogue. Ma mère était elle aussi musicienne. J\'étais donc immergé depuis mon enfance dans un milieu musical. Mon père est né en Autriche et a émigré en Argentine – échappant au nazisme – où il a fondé des institutions d\'éducation musicale qui ont marqué la vie culturelle musicale en Argentine. D’une certaine manière, je suis un produit de ce mouvement culturel.

J\'ai donc commencé à faire de la musique depuis très jeune, par l\'écoute, l\'entourage et par la pratique de l\'initiation musicale avec les méthodes d\'avant-garde de cette époque (Willems, Orff, …), inscrit dans des maîtrises où on chantait à plusieurs voix depuis l’âge de six ou sept ans. Plus tard j\'ai commencé à jouer du piano puis de la trompette. Ma formation musicale pour devenir compositeur (harmonie, contrepoint, orchestration, analyse et composition), je l’ai surtout acquise auprès mon père (qui a été un élève de Paul Hindemith).

À l’adolescence, j\'ai été très attiré par le cinéma ; avec mon appareil super 8 j\'ai commencé à faire mes premiers films. Plus tard, en tant que professionnel, j\'ai surtout travaillé sur le cinéma d\'animation. Après plusieurs années de double emploi entre la musique et le cinéma, je suis revenu à la musique pour approfondir mes connaissances, car je sentais que je voulais m\'exprimer à travers ce moyen et composer une musique que je ne trouvais pas ailleurs. Je sentais que j\'avais des choses à « dire » à travers la musique, que c\'était quelque chose d\'important pour moi. J’ai suivi des stages et des master-classes en Argentine avec des compositeurs invités par l\'Alliance française ou le Goethe institut (entre autres). C’est ainsi que j’ai connu Paul Mefano qui m\'a invité à poursuivre mes études en France. Grâce à une bourse du gouvernement français, je suis venu à Paris, où j\'ai suivi les cours d’Ivo Malec au CNSMDP (conservatoire national supérieur de musique de Paris), aussi ai-je pu rencontrer des compositeurs qui m’ont marqué comme Huber, Jolas, Lachenman, Donatoni. En même temps, j\'ai assisté aux cours de Pierre Boulez au Collège de France et plus tard, ai participé à des stages comme celui de Darmstadt (Allemagne), un lieu mythique de la musique contemporaine où j\'ai rencontré beaucoup de jeunes compositeurs ainsi que des compositeurs renommés comme Morton Feldman et W. Rhim, ou aux États-Unis, à la Composers Conference at Wellesley College, Mario Davidovsky. À Paris, j’ai participé aux stages de l’UPIC, de Iannis Xenakis. L’UPIC est un outil de composition musicale assistée par ordinateur relié à une tablette graphique ayant des points en commun avec l\'animation. J’ai également participé au stage d’informatique musicale pour compositeurs à l\'IRCAM. Parallèlement, j’ai rencontré Carlos Roqué Alsina et André Boucourechliev qui m’ont « suivi » musicalement pendant plusieurs années.

Quelle place prend, selon vous, l’informatique dans vos compositions ?

Dans mes compositions, l’informatique a une place importante bien que je ne sois pas un informaticien mais plutôt un utilisateur averti. Je profite donc des outils qui me sont proposés : des logiciels de tous types, actuels ou passés, comme les ordinateurs UPIC ou le Syter (le précurseur du GRM tools actuel). Je travaille également avec des logiciels plus ou moins expérimentaux, de petits logiciels ainsi que d’autres du commerce dont je transforme les patchs proposés. Je pense que l’important n’est pas seulement d’avoir des connaissances très approfondies pour contrôler et créer des sons mais c\'est plutôt l\'oreille qui décide ; à la manière d’un musicien, qui doit maîtriser la technique de son instrument mais se laisser guider par son oreille car c’est elle qui va le mener vers l\'idéal sonore de son instrument. Pour le compositeur c’est à peu près la même chose, il ne faut pas tomber dans le piège dans lequel le logiciel devient celui qui nous impose le son qu’il produit. On peut le prendre comme point de départ, on peut le transformer, mais il faut toujours laisser sa propre sensibilité décider de ce qui est nécessaire ou « beau » pour notre projet.

En ce qui concerne l\'écriture j\'utilise des logiciels dédiés, qui me permettent d\'avoir plus de souplesse, ainsi qu’une maquette sonore. Et surtout, on a la possibilité de changer, de transformer, d\'effacer et de réécrire à une grande vitesse. On peut jeter, sauvegarder plusieurs versions, ou encore revenir en arrière. Je suis toujours très inspiré par Picasso dans le film « Le mystère Picasso », où il dessine puis détruit ce qu\'il vient de faire, pour créer une nouvelle chose ; je pense que la destruction constitue une partie essentielle de la construction, et l\'informatique nous le permet avec beaucoup de flexibilité.

Vous avez, il me semble, beaucoup voyagé. Quels sont les apports de ces voyages sur votre musique ?

Plutôt que parler de voyage, je préfère dire que j’ai beaucoup changé de lieu de vie. Comme j’ai dit plus haut, il y a eu des émigrations dans ma famille. Je suis né en Argentine, mais avec une culture d’Europe centrale ; pour autant, j\'ai été très influencé par les musiques traditionnelles d\'Argentine. Ce qu’on connaît de la musique argentine c’est surtout le tango, la musique de Buenos Aires, mais il y a aussi une musique traditionnelle de la campagne, de l\'« intérieur » du pays, très riche, très intéressante musicalement et surtout rythmiquement (en rapport avec l’emplacement de durées dans l’espace musical). C’est cette musique qui était ma préférée, ma propre découverte d\'enfance par rapport à l’influence de mon foyer. En dehors de l’Argentine, pendant mon enfance, j\'ai vécu une année en Allemagne, et dans ma jeunesse, j’ai vécu quatre ans au Mexique. Maintenant, je suis installé en France et ce depuis plus de vingt ans.

Je pense que toutes ces influences sont importantes et enrichissantes, mais en même temps, c\'est une difficulté, car j\'essaye toujours d\'intégrer ces cultures pour ne pas tomber dans l’éclecticisme et que cela ne devienne pas un mélange de genres. J’essaye de trouver ma musique, mais cette musique est influencée par plein de courants musicaux qui la traversent et il me faut du temps pour pouvoir les incorporer afin que la mienne puisse finalement jaillir d’une façon organique ; et par moments je crois que je réussis à le faire.

Par ailleurs, je pense que connaître différentes cultures permet de tempérer certains « ismes » qui sont parfois trop contraignants et qui empêchent la liberté d\'expression.

En tant que compositeur, je crois qu\'on est soi-même si on suit sa propre sensibilité. Notre cerveau est unique, c’est comme une caisse de résonance qui doit restituer quelque chose à partir de toutes les données reçues.

Vous avez aussi été réalisateur ?

Oui, plutôt réalisateur de films d\'animation (ainsi que quelques films documentaires ou éducatifs). L\'animation m’a apporté énormément, car ce travail m\'a permis d\'avoir un accès très analytique de la gestion du temps. La relation intrinsèque entre musique et cinéma m’a toujours paru évidente, puisque dans les deux cas, il s’agit d’arts évoluant dans le temps et dans l\'espace.

Les ciné-concerts sont-ils une volonté de concilier vos deux domaines de prédilection ?

Sûrement, après des longues années où j\'avais délaissé l’aspect de l\'image et du cinéma, j’ai trouvé par le ciné-concert la façon de concilier ces domaines qui sont mes voies d\'expression privilégiées. En travaillant avec le cinéma muet je me sens libre ; en même temps, face au film, j’ai une grande responsabilité : ne pas « piétiner » les images et apporter quelque chose de nouveau. Ce qui m\'attire également dans ce genre de cinéma c’est qu\'il est beaucoup plus « mobile », car à l’époque, il fallait remplacer le sens des mots par la gestualité. Je peux donc me concentrer totalement sur les rapports image-musique, dans lesquels je me sens très à l\'aise. Le travail dépassant les frontières entre les deux disciplines, j’essaie de constituer une unité avec ces formes en mouvement que sont le cinéma et la musique.

Quel est, selon vous, le(s) lien(s) unissant le film à la musique dans ce type de création ?

Tout d\'abord celui de l\'écriture. Le cinéma est inscrit dans la pellicule, il est fixé, c\'est une écriture dans le temps. La musique doit être de la même sorte si l’on veut être vraiment en phase, il n\'y a pas d\'espace pour l\'improvisation.

Il y plusieurs aspects qui créent le lien entre le film et la musique selon mon approche, il y a ceux que je pourrais qualifier de « signifiants » : d’abord l\'aspect très matériel, physique ; une image doit me transmettre des vibrations, une sonorité, une orchestration, une couleur, un certain rythme interne ; tout cela est presque hors du temps. Et puis il y a le montage, cette façon d’arranger le temps en différents plans, et ces différents plans créent un nouveau rythme, une nouvelle dynamique auxquels je dois correspondre. (Le montage m\'a beaucoup marqué quand je faisais du cinéma, et par la suite cette technique m’a aussi influencé dans la façon dont je structure mes œuvres purement musicales).

Il y a aussi l\'aspect lié à la problématique du discours, le « signifié ». La dramaturgie du discours dans la musique est pour moi essentielle, la musique qui m\'intéresse a toujours un discours qui mène quelque part, un développement. Lorsqu’on travaille avec un film, c\'est celui-ci qui crée la forme, mais en même temps la musique a ses impératifs. Il y a des moments où la musique me demande, de façon totalement indépendante du film, de respecter et de créer sa propre forme, de revenir à certaines sonorités, à certaines figures, à certains motifs. J\'essaye dans ces moments-là de respecter et compléter ces formes musicales en elles-mêmes sans pour autant me détacher de l\'image ; mais je trouve des interstices, des endroits où cette possibilité m\'est permise. Je travaille aussi la relation entre la musique et le film de façon plus classique, plus opéristique, je souligne l\'image, j\'appuie les gestes, j\'orchestre les scènes. Il y a aussi des leitmotivs qui sont plus ou moins évidents et qui peuvent être simplement un timbre, un rythme, une figure ou un instrument qui représente un personnage. Cette apparition n\'a pas besoin d\'avoir un motif mélodique, mais chaque fois que l\'on entend cet instrument, c\'est un petit peu le reflet de ce personnage, son alter ego ; créant par ce biais, une structure d\'orchestration et une nouvelle forme.

Le travail sur les ciné-concerts, m\'a également sensibilisé à déceler encore plus toute la palette d\'expressions que véhicule la musique ; cette palette dépasse largement les clichés les plus établis : la tristesse du monde mineur, l\'euphorie du mode majeur. L\'agitation, la tendresse, l’émotion, ... qui peuvent s\'exprimer avec des éléments musicaux tout autres que ceux d\'un faux romantisme : avec des matériaux (musicaux) malléables, inhabituels, que je découvre pendant mon travail, libres de toute empreinte historique.

Dans les ciné-concerts vous croisez image, instruments, et électronique. Un défi ?

Ce n\'est pas un défi, c’est un élément presque naturel, car c\'est une de mes approches de travail. J\'ai composé des œuvres de concert mixtes dans lesquelles j\'ai utilisé des instruments et des sons électracoustiques (sons électroniques et sons échantillonnés, plus ou moins transformés). L\'électronique me permet dans le cadre du ciné-concert, de jouer avec des éléments moins réels mais aussi plus réels ; dans ce cas-là comme un détour du bruitage (car il ne faut pas oublier que dans le cinéma muet il n\'y a pas de sons diégetiques, il n’y a pas que l\'absence des mots mais également l\'absence du bruit, il donc faut tout créer). Les extensions de sons électroacoustiques peuvent évoquer parfois, de manière dérobée, des sons du « réel », mais toujours utilisés de façon expressive et non anecdotique. Cela permet d\'entrer et de sortir des différentes réalités. Il y a des réalités qui sont musicales et il y a des réalités qui sont du film, mais il y a des portes et des entrées multiples, et c\'est à ce moment-là qu’est créée une plastique, une profondeur, on pourrait dire une Xe dimension, qui n\'est pas visuelle, qui n\'est pas sonore, qui joue entre les deux, qui joue entre ces images et ces sons instrumentaux et électroniques, et qui crée une nouvelle synergie.

Propos recueillis le ... par ...

Interview d'Eric Urbain, Ingénieur du Son et Enseignant à l'Ecole Nationale Supérieure Louis Lumière

Par Clément Gariel

Quelle a été ta formation ? Quelles motivations ont guidé tes choix ?

Après des études scientifiques et musicales je voulais devenir ingénieur du son sans trop savoir à quoi ça correspondait. Je faisais beaucoup de musique (j'ai enseigné la flûte traversière avant d'entrer à Louis Lumière) et je voulais rester dans ce milieu. Une fois admis à Louis Lumière, je me suis rendu compte que l'enregistrement musical m'intéressait bien plus que le cinéma. Après l'obtention de mon diplôme je suis donc entrée au CNSMD pour suivre la formation de direction artistique (FSMS) qui venait d'être créée. Ceci dit mon diplôme de Louis Lumière m'a beaucoup servi et m'a ouvert beaucoup de portes pour trouver du travail.

Quels sont les différents postes que tu as occupé durant ta carrière ?

Dès ma sortie de louis Lumière, j'ai été engagé comme opérateur du son à Radio France dans les stations locales du réseau. J'ai adoré ce travail d'équipe (voire de binôme avec l'animateur ou l'animatrice) et le speed du direct. J'ai même continué cette activité plus ou moins assidument jusqu'en 2005.

A la sortie du Conservatoire j'ai travaillé pour le Label Opus 111 comme ingénieur son et directeur artistique sur des enregistrements de musique baroque.

Puis toujours dans la musique classique j'ai travaillé sur des concerts télévisés pour des chaines comme Mezzo via divers boites de prod.

J'ai été ensuite ingé. son pour la SFP sur des jeux télévisés avant de travailler pour France 3, principalement à Bordeaux, mon lieu de résidence depuis 8 ans...

Comment es-tu arrivé à l'enseignement ? Quelles y sont tes missions ?

A chaque fois que je commençais un nouveau job, les acquis du précédent ne me permettaient pas de partir serein : il y a beaucoup de différences entre assurer le direct d'une émission radio et assurer l'enregistrement d'un disque seul, en Italie.. De même lorsque j'ai commencé directement à la console pour l'émission Motus de France 2 sans avoir été assistant plateau avant. J'ai acquis une faculté à m'adapter très vite aux nouvelles situations ainsi qu'une vision assez large d'une partie du métier (je dis bien une partie ! ). Or enseigner demande à mon sens une vue globale des métiers du son. De plus c'est peut-être la première fois que je peux utiliser l'ensemble de mes connaissances ! J'ai enseigné relativement tôt, certes une autre discipline (la musique) mais ça m'a toujours plu et plus récemment j'intervenais ponctuellement dans des formations audiovisuelles.

Ma mission à Louis Lumière consiste surtout à encadrer les créations radiophoniques (documentaires et fictions) de la conception jusqu'au mixage. Il est beaucoup question d'écriture sonore mais j'aborde aussi tous les problèmes de prise de son stéréo au couple, du paysage sonore aux voix des comédiens. J'interviens au début du cursus pour apporter une vision globale des notions du sons. Puis les étudiants réalisent avec moi, durant leur 3 années d'études, 2 documentaires (qui leur demandent en plus un vrai travail d'investigation) et 2 fictions radio dont la dernière en collaboration avec Radio France et avec le soutien d'un spécialiste de l'écriture de scénario.

En quoi dirais-tu que le métier d'ingénieur du son a changé ? Quel est aujourd'hui le rôle, les missions de l'ingénieur du son ?

Les métiers du son évoluent bien sûr, ne serait-ce qu'a cause de l'évolution du matériel. Et il y aurait beaucoup à dire pour chaque spécialisation... Mais le changement majeur de ces 20 dernières années est la diffusion des formations audiovisuelles. Auparavant beaucoup de techniciens du son étaient formés sur le tas. Aujourd'hui, les jeunes qui débutent ont tous en poche un diplôme et une véritable formation. Ce qui est positif et leur permet d'exercer simultanément dans plusieurs domaines et surtout de s'adapter plus rapidement au marché du travail.

Dirais-tu qu'il s'agit d'un métier difficile ? Si oui, pourquoi, à quel niveau ?

Les difficultés sont nombreuses et là aussi, c'est différents selon les spécialités. Mais d'une façon générale le plus difficile est peut-être le flou qui entoure le "matériau" son. Aux yeux de beaucoup de gens avec qui nous collaborons, tout ce qui touche au son est très nébuleux. Il faut que ça marche tout de suite et sans trop de réglages (de préférence...) et au moindre problème c'est la panique ! Donc le plus dur est peut-être de gérer ce stress, de résister à la pression. Il faut apprendre aussi à bien communiquer et ne pas se réfugier derrière un langage technique incompréhensible aux oreilles des non-initiés (comédiens ou musiciens), la réussite d'un projet en dépend. Il faut être disponible, réactif et à l'écoute des autres.

Propos recueillis le 7 Juin 2011 par Clément Gariel

Entretien avec Nicolas Le Dain, co-fondateur du label Green United Music

Par Grégoire Pluet

Green_united_music_logo Quel a été ton parcours, ta formation?

J'ai d'abord passé un DEUG puis une Licence d'histoire, puis j'ai enseigné en collège mais pas bien longtemps. Après ça, j'ai fait une licence de gestion des entreprises culturelles à Jussieu. En parallèle, je faisais de la musique avec des amis, ce qui m'a permis de me former sur le tas aux métiers du son et aux divers aspects pratiques de l'organisation d'un concert. À côté, les études à la fac m'ont formé sur tout le côté juridique, contrats, intermittence, droits d'auteur. Tout ce qui est nécessaire, point de vue administratif pour faire tourner une boîte. Après je me suis tourné vers la production via un label que j'ai contribué à créer, Village Vert. Actuellement, on développe une autre société, Green United Music, dont je suis co-associé, sur laquelle on est en train de transférer l'activité de Village Vert. En fait, je me suis surtout formé au fil du temps, avec l'expérience que j'ai acquise au travers des différents aspects du travail que j'ai effectué. Quand j'ai commencé à travailler, les formations actuelles aux métiers du son n'existaient quasiment pas. Donc j'ai appris pas mal de choses en bidouillant.

Quelle est l'activité de Green United actuellement ?

Elle est multiple. Toute une partie du travail consiste à réaliser la musique de films publicitaires. C'est un peu le côté "alimentaire", pas forcément le plus passionnant, mais celui qui permet d'envisager le reste sereinement. Des entreprises de communication font appel à nous soit pour utiliser la musique de notre catalogue, soit pour qu'on développe la musique qui collera au spot publicitaire. Forcément, en fonction du produit, on va proposer des choses très différentes, la musique pour Petit Navire et celle d'un film pour un parfum n'auront rien à voir! Nous produisons aussi des artistes, à travers le disque ou le concert. Mais cet aspect-là de la profession est en plein bouleversement. D'un côté, le disque s'effondre, avec le développement d'internet. À tel point que dans deux ans, la FNAC ne vendra plus de musique sur support physique. Tout passera par son site. D'ailleurs, la situation de la musique en ligne évolue constamment. Aujourd'hui, MySpace, qui était incontournable il n'y a pas si longtemps, est dépassé. Des sites comme Facebook ou Twitter prennent la relève. Il y a un site américain qui devrait être le nouveau média incontournable et qui vient d'arriver en France. Il propose de la musique en ligne, précédée d'un écran de publicité que l'auditeur est obligé de visionner, puisqu'il doit cliquer pour prouver sa présence.

De l'autre côté, la situation du concert évolue aussi. Quand une tournée comptait plus d'une centaine de dates il y a quelques années, elle n'en a aujourd'hui qu'une trentaine. Cela s'explique par les baisses des subventions qui permettaient à la majorité des grandes et moyennes salles de province de tourner. Du coup, la situation des artistes ellemême change aussi beaucoup. Certains associent leur nom et leur musique à une marque, comme Yael Naïm avec Petit Bateau ou d'autres avec des opérateurs de téléphonie mobile, des marques de vêtements. En fait l'industrie de la musique n'a rien de récent, mais les bouleversements qui surviennent aujourd'hui sont tels qu'il faut tout réinventer. Le modèle économique qui a existé n'est plus viable et on ne sait pas comment il va évoluer. Pour notre part, deux SARL coexistent, l'une dédiée à la production et à la distribution, l'autre s'occupant de musique pour l'image. Nous travaillons sur deux sites, celui-ci où les studios sont dédiés à la musique pour l'image, et un autre à Paris où nous avons des studios et où les artistes peuvent répéter à tout moment sans déranger personne, ce qui nous évite de payer des studios 15 à 20€ de l'heure à chaque répétition.

Quelles qualités ton métier recquiert-il ?

Principalement, être énormément à l'écoute. De tout le monde, des artistes, des gens avec lesquels on travaille. Mais il faut aussi savoir être ferme, mais ça vient avec le temps, l'habitude de négocier des contrats, qui permet de savoir ce qui est correct, normal, et ce qui l'est moins. Et puis le carnet d'adresse, indispensable, un des principaux outils de travail avec l'ordinateur. Par ailleurs, le secteur étant en constant renouvellement, il faut pouvoir se former rapidement sur de nouveaux outils, sachant qu'ils seront bientôt dépassés par d'autres.

Il faut aussi avoir du temps, je suis plus proche de 75 heures par semaine que de 35. Il faut pouvoir être disponible un peu tout le temps, parfois le soir ou le week-end. En fait l'emploi du temps n'est pas fixe, il varie en fonction de l'activité du moment. En revanche, pas de boulot à la maison.

Pour ce qui est de la rémunération, dans le secteur il peut y avoir de tout. Pour ma part je suis salarié, mais certains sont intermittents, avec toute l'instabilité qui va avec. Ce statut devient de moins en moins intéressant pour les artistes et les techniciens, sa réforme ne lui a pas fait que du bien...

Pourquoi ce métier, quel plaisir?

Je crois qu'un des grands plaisir c'est de voir l'aboutissement d'un projet, auquel on a participé, dans lequel on s'est investi d'un bout à l'autre. Par exemple le concert de Fitzcarraldo au Bataclan, avec la salle remplie, le concert qui fonctionne, les super critiques le lendemain dans les journaux, on sait pourquoi on a bossé.

Entretien réalisé le 22 Mars 2010 par Grégoire Pluet, au siège de Green United Music à Paris

http://www.greenunitedmusic.com/

"Lecturer" David Sharp, de l'Open University, DDEM (Development, Design, Environment and Materials) department, Acoustic Research Group.

Par Thibaut Meurisse

Could you tell us about your career? (Studies, thesis, researches)

I studied physics at Edinburgh University from 1989-1993, graduating with a 1st class BSc(Hons) degree. During the final year of my degree, for one of my lab projects I carried out an acoustical investigation of my oboe. This involved using a capillary-based set-up to make input impedance measurements for various different fingering combinations.

I then stayed at Edinburgh to do my PhD from 1993-1996. My thesis was entitled "Acoustic pulse reflectometry for the measurement of musical wind instruments". This involved working on the pulse reflectometry technique to adapt and optimise it for the measurement of tubular objects and, more specifically, musical wind instruments.

Following my PhD, I was employed for two years by Edinburgh University as a post-doctoral researcher. The project that I was primarily involved with was actually not acoustics-related. It was a fluid dynamics based project looking at the effect of waves on the sea's surface on the dispersal of buoyant plumes.

In 1998, I move to Milton Keynes to start my job as a lecturer at the Open University. From the teaching perspective, I worked on various mechanical and environmental engineering courses and also on some maths courses. From the research perspective, I continued my musical acoustics research.

Since 1998, I have supervised five PhD students through to successful completion and am currently supervising three other PhD students. I have also supervised five post-doctoral researchers and a number of French undergraduate placement students. I continue to conduct research in the fields of musical acoustics and the development of acoustical measurement techniques.

Some teachers had to privilege their scientific studies, to go to the music later. What about you? Were you able to reconcile both?

For me, going to university to study a science-related subject was my main priority upon leaving school. Music was always a hobby but it was only with the final year scientific investigation of the acoustics of my oboe that I realised that the two could be combined. I have been very lucky to find a job that allows me to combine my scientific training with my musical interests.

What are your researches about now? Did you try to work on your instrument?

As I have described above, my research has focussed on investigating the acoustics of musical instruments. A recent project has involved investigating the consistency with which particular models of oboe are made.

How do you comprehend researches implying instrumentalists?

I feel it is essential to take into account the opinions of musicians. They are the practitioners who use the musical instruments. It is always interesting to discover whether or not predictions of an instrument's playing properties informed by acoustical measurement match up with the perceptions of players. Moreover, the views of musicians can often help open up new avenues of research.

Which pleasure do you take with your profession?

I enjoy the variety of work that being a lecturer involves. No two days are ever the same! The teaching side can be immensely satisfying and the research side whilst sometimes frustrating can also be very stimulating.

Propos recueillis par Thibaut Meurisse le 08/11/2010

Rencontre avec Laurent Gross, directeur de l’INSAS
(Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et des Techniques de Diffusion - Belgique )

Par Etienne Caylou

Insas Quelles sont les filières proposées à l’INSAS ?

L’enseignement est divisé en deux cycles à l’INSAS, le premier cycle de « Baccalauréat » (l’équivalent de la Licence en France) qui dure trois ans, puis le second cycle de Master, de un à deux ans. La formation totale est donc basée sur quatre ans, voire cinq. L’enseignement est divisé en deux départements, théâtre et audiovisuel. Le département théâtre comprend les sections interprétation, mise en scène et métiers du plateau, et celui d’audiovisuel les sections réalisation (cinéma, radio, télévision), image, montage et son. La durée des études dépend de la section choisie. En audiovisuel, la première année est pour l’essentiel commune à toutes les sections. Cela permet de développer un langage commun entre tous les corps de métier du cinéma et de favoriser les collaborations artistiques à venir.

Comment est organisée la section son ?

Notre priorité est de dispenser un enseignement artistique à nos étudiants, nous voyons l’enseignement scientifique et technique comme un appoint devant les pratiques artistiques. Nous formons des praticiens du son, très polyvalents, car d’une part le marché ne cesse d’évoluer, et, d’autre part, l’apprentissage d’un domaine du son enrichit l’abord des autres. L’objectif n’est pas de former des techniciens immédiatement efficaces ou performants, mais bien des opérateurs pensants, capables, à terme, d’assumer le rôle d’interprète entre un créateur et son public, capable d’utiliser ses outils au service de la création artistique. L’étudiant est invité à former un projet artistique, aidé par les cours très polyvalents dispensés par nos enseignants. Pour comparer, on pourrait dire que le niveau scientifique de l’INSAS se situe entre l’école Louis Lumière et la FEMIS. Les étudiants ont des cours de maintenance, d’électroacoustique (construction d’enceintes…), à travers de très nombreux travaux pratiques, mais surtout une approche culturelle de leur futur métier, passant par la réflexion et non une démarche encyclopédique. Ils suivent des cours d’histoire, d’analyse de films, ils participent à des projets cinématographiques communs à toutes les classes, et ont aussi la possibilité de faire des travaux autonomes : musique, studio, radio, doublage…

La philosophie de l’école se résume ainsi : une extrême exigence avec peu de moyens.

Quels sont les profils des enseignants de l’INSAS ?

Pour nous, il est extrêmement important que les étudiants rencontrent de vrais praticiens influents dans le domaine professionnel. Dans de nombreuses écoles artistiques rattachées à une université, pour enseigner, il faut avoir un doctorat. L’INSAS est assez préservée de cette contrainte, car le statut d’école artistique en Belgique permet de recruter des enseignants praticiens, diplômés ou pas avec un statut entier. L’expérience montre que les écoles d’art où n’enseignent que des universitaires ne donnent pas de résultats. Les savoirs et savoir-faire artistiques mobilisent une autre forme d’intelligence.
A l’INSAS, les cours généraux sont dispensés par des professeurs universitaires, les cours artistiques par des artistes, et les cours techniques par des praticiens et des universitaires. La majorité de nos professeurs viennent du monde professionnel du cinéma, de la télévision et du théâtre – de la Belgique autant que de l’étranger.

Les étudiants de l’INSAS peuvent-ils aller étudier à l’étranger ?

L’INSAS est à elle seule une tour de Babel. La majorité de ses étudiants n’est pas belge. Beaucoup de français, de suisses, d’italiens, de maghrébins, de latino-américains, etc y viennent. Par ailleurs, l’INSAS a développé de nombreux partenariats à l’étranger autour de projets artistiques. Nos étudiants ont la possibilité de partir au Québec, au Burkina Faso, en Chine, au Maroc, en Suisse. Ces divers partenariats permettent à nos étudiants et à l’école de s’ouvrir à d’autre cultures, à d’autres pratiques, et à de nouvelles expériences.

Quelles sont les conditions de recrutement ?

Pour la « formation initiale » (dans les faits, l’INSAS est plutôt une école professionnalisante), environ 800 candidats se présentent chaque année, et nous sommes probablement la seule école au monde à tous les recevoir, et à ne procéder à aucune sélection uniquement par dossier. L’INSAS offre environ 70 places par année pour toutes les filières, ce qui donne des classes de 10 à 15 étudiants. Il y a une grande mixité culturelle, et de niveau, puisque nos étudiants viennent d’Afrique du Nord, du Congo, de Colombie, de France… Environ 60% des candidats ont déjà suivi une formation l’universitaire, dans filières très variées, et 30% environ sont des bacheliers. Deux tiers environ des étudiants sont des français. On ne compte au total pas moins d’une vingtaine de nationalités parmi les étudiants. Ce brassage de cultures et de sensibilités donne naissance à un vivier d’où sont issues des personnalités aussi diverses que Jaco Van Dormael, Michel Khleifi, Philippe Geluck, Charles Berling, Christian Hecq, Isabelle Pousseur, André Delvaux, Rémy Belvaux , Benoît Poelvoerde,… D’ailleurs, son film « C’est arrivé près de chez vous » était initialement un film de fin d’étude de l’INSAS.

Propos recueillis le 15 Avril 2010 lors d'une réunion en partenariat avec l'UPMC par Etienne Caylou

http://www.insas.be /

Interview de Hughes Germain

Par irène Mopin

Quelle a été votre formation ? (université, formation musicale, stage, ...)

En seconde j'ai été orienté vers "vie active"…, puis vu mon dossier en arts plastiques je suis entré aux beaux-arts, où j'ai principalement fait du son les dernières années, en réalisant des dispositifs paraboliques de projection du son, qui me permettaient d'avoir des zones avec et sans son dans un même espace, mais aussi de réfléchir du son sur un matériau, une façade…

Il y a assez peu de vraie section son aux beaux-arts aujourd'hui – à Brest dans la fin des années 80 il n'y en avait pas ! J'ai dû bien faire comprendre que je modelais de l'espace avec du son. Un contexte de sculpture donc, et les échanges étaient plutôt intéressants. Je n'avais bien sûr pas vraiment conscience de ce que je faisais, mais j'y allais, je persévérais dans cette voie. Ensuite des stages avec Antoine Hervé, Jean-Yves Bosseur, Vinko Globokar… traitements électroacoustiques en direct. Jamais de formation technique au son, pas de formation musicale. Je joue de la guitare, mais juste pour moi (et pour travailler mon oreille harmonique…).

Qu'est-ce qui vous a amené à modeler le son ?

Je considère le son comme une pâte qu'il faut sans cesse adapter, modeler pour qu'elle s'intègre dans son environnement. J'ai vraiment comme point de départ la conscience que c'est de l'air qui vibre, que l'on n’est pas dans le vide mais dans une matière épaisse, concrète. Je me suis vite rendu compte qu'une installation sonore devenait beaucoup plus intéressante si on finalisait les sons sur place, sur le dispositif lui-même, dans son espace. Même un très bon travail de studio préalable ne permettrait pas de supprimer cette étape, car cela permet de prendre en compte tous les éléments du lieu – tant "techniques" (fréquence de résonance de l'espace, du dispositif de diffusion, délais…) qu’esthétiques (combinaisons du son apporté à ceux présents déjà, avec l'apparence visuelle du lieu, des éléments…).

Quelles techniques (logiciels, traitements, matériels, ...) utilisez-vous ?

Mac, avec une carte 2882 Metric Halo, Protools, Ableton Live, un peu de Max/MSP… mais le principal se joue avec des microphones Schoeps (et parfois DPA) et un enregistreur SONOSAX SX-R4 qui me permet de faire les enregistrements en quadriphonie. J'ai toujours eu assez peu de matériel en fin de compte, mais j'ai toujours essayé que la chaîne, aussi petite soit-elle, soit de la meilleure qualité possible. Et finalement à long terme il vaut mieux investir dans un couple de bons micros. J'ai 2x1m de Monster Cable qui me servent pour le prises de son stéréo, et qui me semblent faire une vraie différence ! J'ai beaucoup échangé avec une personne qui tenait un magasin audiophile, beaucoup écouté et construit des principes par rapport au son : tout ce qui est en amont reste présent en aval… l'entraînement de l'oreille et de l'écoute étant central dans la technique bien sûr !

Votre relation avec les espaces et les sons que vous utilisez ?

Je place souvent mes sons dans des registres où "il y a de la place" (souvent aigu, extrême aigu) pour que le son s'insère dans l'environnement ; ainsi il n'y a pas besoin d'un volume élevé pour être présent. De manière générale, on peut facilement passer dans mes "textures" sans les entendre. L'art comme marteau n'a qu'une portée limitée ! ;-) Je préfère de loin susciter l'attention de l'auditeur en nous plaçant sur un terrain sensible. Ca me paraît un terrain beaucoup plus fertile plutôt que d'imposer par un fort volume, ou un son écrasant les autres. La nature des sons est toujours en relation avec l'endroit par la démarche, en général ils proviennent du lieu même. C'est effectivement plus une démarche de plasticien que de musicien – le "cadre" de collecte des sons est très important pour moi, il fixe des limites, une couleur. De manière générale, je me sens comme un filtre, les sons me traversent et je les redonne à entendre en essayant de les modifier le moins possible… Juste ce qu'il faut pour qu'ils "décollent" de la réalité.

Travaillez-vous avec des danseurs ? Si oui, quel est l'apport de la danse sur vos compositions ?

C'est un enrichissement mutuel je crois. Les danseurs puisent énormément dans la musique, mais la danse me renvoie une vision totalement différente des sons que je produis ; ils "lisent entre les lignes" de la musique, sont capable d'une très grande sensibilité là où l'on est parfois aveuglé. On peut mutuellement se remettre dans le chemin, se nourrir pour repartir. J'y ai appris à "laisser de la place" dans la musique, mais aussi à gérer la dynamique et à doser les mouvements de sons dans l'espace, de manière à ce que le spectateur les ressente mais n'en soit pas conscient… Cela rejoint la conscience de l'air qui vibre : travailler en quadriphonie c'est plus pour pouvoir mettre vraiment en vibration le volume d'air de la salle que faire naviguer des sons avant/arrière, etc. En fait, au tout début j'ai trouvé dans la danse un espace d'écoute comme nulle part ailleurs.

La mer ou l'océan sont souvent en rapport, de près ou de loin, avec vos projets (Résonances portuaires, Lands End, Esprit de Sel, ...). Vous y êtes attaché ?

Je suis "breton par choix" ! Alors forcément… le littoral est tellement riche, varié. Le fait d'être au bord de quelque chose simplifie la vision, m'éclaircit l'esprit ! Mais mon projet en ce moment est lié au Sahel, avec "Faso-Nord" un travail sur les paysage sonores du nord-Burkina, au bord du désert. Je croyais changer du littoral mais en fin de compte j'y retrouve les mêmes sensations de rivage, de limite. C'est très raccourci mais on peut dire qu'on part dans le désert comme on part en mer...

Qu'entendez-vous par paysage sonore (Esprit de Sel) ?

Vaste question… disons que dans Esprit de Sel, il y a trois manières de faire (voir dans la pochette) ; je n'ai jamais fait d'actions visant à produire du son dans le paysage, plutôt disparaître pour laisser la place aux choses en jeu. Bien sûr j'avais conscience du "geste" qu'il y a simplement avec la présence des micros, mais je n'avais pas le sentiment d'agir ; dans le Sahel, la notion de paysage (y compris sonore) n'existe pas, au sens d'un objet en dehors de soi. On en fait obligatoirement partie et d'une certaine manière il n'existe que parce qu'on est dedans. Quelles implications ces pensées vont avoir sur mon "sonore" ?! C'est ce que je cherche actuellement…

Un mot sur votre projet pour le tram de Brest ?

En concevant des installations sonores, j'aime penser autant à l'auditeur qui passe assez vite qu'à la personne qui garde l'expo : il me semble que le son doit pouvoir convenir aux deux, être suffisamment riche pour ne pas lasser – ou exaspérer ! Et suffisamment intense pour happer tout de suite. C'est facile de faire du spectaculaire, de l'efficace, mais dans la durée tout change. Pour mes "cylindres vibrants" du tramway, œuvre pérenne, l'échelle de temps est dilatée, on est sur le parvis d'un lycée où les étudiants "vivent" environ 3 ans, il y a les habitants du quartier, et en même temps des gens qui peuvent venir spécialement écouter/voir l'œuvre. Chacun doit y trouver son compte, c'est pourquoi je préfère le penser comme un espace à partager, à vivre, que comme un objet extérieur, distancié.

Propos recueillis le 23 Novembre 2011 par Irène Mopin

Entretien avec Benoît Fabre, professeur à l'UPMC et chercheur au LAM
(Lutheries Acoustique Musique)

Par Grégoire Pluet

Benoit Fabre Pouvez-vous nous parler de votre parcours ?

Je dirais comme point de départ que chaque carrière, chaque métier est à construire. C'est un peu à chacun d'essayer de fabriquer sa maison, son petit domaine commun avec les équilibres qu'il souhaite y trouver. Sachant qu'effectivement, pour moi comme pour certains autres, dans un équilibre correct, il y a des composantes musicales et scientifiques relativement importantes. C'est un peu à chacun d'essayer de construire sa formation. Il n'y a rien qui existe et qui va vous correspondre, il va falloir le fabriquer; Il va falloir trouver des cadres où développer des choses avec le dosage que l'on veut. Mais on ne trouve jamais précisément, il y a des contraintes qui font que ce n'est jamais la chose parfaitement idéale, celle à laquelle on a rêvé. Pour moi, en terme d'orientation, pour les gens qui veulent essayer de mêler des aspects scientifiques et musicaux, c'est la donnée essentielle, il n'y a pas de cadre pré-établi. D'autant plus que derrière le « mot » musique, il y a beaucoup de réalités, de vécus différents.

Il est vrai que certains de nos professeurs ont dû privilégier leurs études scientifiques, pour ne se diriger vers la musique que plus tard.

Pour moi ça n' a pas été le cas. J'ai commencé des études musicales assez jeune, vers 6-7 ans, et j'ai gardé ça tout du long de ma scolarité. Après, il y a eu des côtés un petit peu oscillants, des moments où c'est plutôt l'aspect scientifique qui a pris le dessus, d'autres où ça a plutôt été le côté musical. Les moments clés, ça a été « que faire après avoir passé le bac ?», puisque là je menais vraiment en parallèle les deux choses. J'ai cherché à avoir fortement une orientation musicale, mais le niveau instrumental en flûte que j'avais à ce moment-là ne me permettait pas d'entrer dans des formations aux débouchés explicites (CNSM). Donc j'ai continué a minima des études à caractère scientifique, puisque j'ai commencé par faire un DUT de génie électrique. C'était quelque chose qui devait me permettre de conserver une activité musicale relativement importante. C'était surtout l'idée d'avoir une formation académique dans laquelle il y ait très peu de travail à faire en-dehors du présentiel. Je conservais de deux à trois heures de pratique musicale par jour. C'était aussi un moment de recherche, j'ai commencé à découvrir un peu le monde musical, à avoir une vision un peu plus large qu'une stricte formation de conservatoire, à travers le rock, le jazz...

Mes études en DUT étaient dans mon esprit très orientées vers des applications audio, même si ce n'était pas du tout l'esprit de la formation. Avec l'idée d'aller vers de l'audio, des techniques du son. J'ai fait beaucoup de choses musicales à caractère assez varié, et j'ai ensuite suivi une licence et une maîtrise, en direction de l'électronique, qui m'ont laissé pas mal de liberté pour les activités et découvertes musicales. J'ai découvert beaucoup de choses, mais je n'ai pas réellement construit quelque chose de structuré. De ce point de vue, j'ai simultanément suivi pendant deux ans une formation d'ingénieur à Telecom Paris, parce qu'il y avait une orientation son, et j'ai repris plus sérieusement mon cursus musical traditionnel. Je jouais donc parallèlement dans un orchestre,

Vous avez pu concilier les deux ?

En fait, j'ai fait mon DEA en même temps que je jouais en l'orchestre, où il y avait sept représentations par semaine, et relâche le lundi. Mes enseignements de DEA étaient concentrés sur le lundi et le mardi. J'ai un peu couru, mais j'ai fait les deux. De manière contradictoire, je gagnais à cette époque-là un salaire que j'ai mis du temps à retrouver par la suite. Ceci dit, j'ai pris conscience de ce que pouvait être la vie d'orchestre. J'ai vu des choses peu excitantes, pour mes 21-22 ans. Alors j'ai pensé qu'il fallait passer un cran au-dessus au niveau instrumental pour pouvoir aller ailleurs. Donc je suis allé suivre un cycle de perfectionnement dans une Hochschule à Fribourg. C'est là que je considère avoir commencé à jouer.

Un peu en parallèle, j'ai fait une thèse en acoustique et après les choses se sont enchaînées. Une activité à l'université (enseignement et recherche), en même temps qu'une activité musicale mais plus véritablement en orchestre, ni à temps plein, en prenant le temps de choisir puisque je n'en dépendais plus financièrement. J'ai gardé une activité importante sur des projets de création, ou sur des projets qui m'amusaient, m'excitaient. Parallèlement, j'ai développé des compétences en prise de son.

Actuellement, mon activité musicale est beaucoup moins intense que ce qu'elle a été dans le passé, contrairement à mon activité académique. Je garde un peu d'activité musicale, et en prise de son, direction artistique d'enregistrement. Mais le principal, c'est le côté enseignement/recherche à l'université.

Avez-vous suivi une formation en prise de son ?

Essentiellement, je suis autodidacte, avec quelques petits éléments dans mon cursus de composition électroacoustique, ainsi qu'à l'occasion d'enseignement à la FEMIS, qui m'ont amené à proximité de formations à la prise de son, de preneurs de son réputés. Donc, autodidacte, mais avec ce travers d'universitaire de chercher à comprendre ce qu'il se passe.

Donc dans ce parcours, rien n'était prévu ou écrit, c'est quelque chose qui s'est construit au fil du temps, des rencontres, des contacts, des gens qui m'ont soutenu, aidé. Mais enfin c'est une relecture, ce n'est pas forcément évident d'avoir une vision précise au moment où les choses se passent.

Quelles recherches menez-vous maintenant? Vous avez essayé de vous diriger vers l'instrument que vous pratiquiez ?

Oui, cela partait d'un double constat. D'un côté, je pense que si on sait jouer de l'instrument qu'on étudie, on est à même de percevoir un peu mieux un certain nombre de problématiques d'une part, de finesse d'autre part, mais aussi d'avoir plus facilement des interactions avec des facteurs d'instrument, avec d'autres musiciens. Cela correspond aussi à une envie personnelle d'aller dans cette direction..

De l'autre côté, les instruments de type flûte ne sont pas les plus étudiés. Nous sommes moins nombreux à travailler sur ces instruments-là que sur le piano, le violon, qui ont une image plus noble, sur lesquel il y a un savoir-faire de facture très important, etc. Effectivement, si on regarde du point de vue bibliographique, on trouvera beaucoup de choses sur le violon, un certain nombre sur le piano. On retrouve dans l'effort de recherche une forme de hiérarchie. Certaines études sont aussi plus faciles à mener que d'autres, du point de vue des connaissances globales de la communauté scientifique sur certains instruments. Certains instruments sont très peu étudiés, bien que l'étude n'en soit pas forcément inintéressante. Le travail que j'ai fait en recherche, c'est essentiellement la compréhension physique du coeur de l'instrument ainsi que la compréhension de la manière dont un instrumentiste se comporte avec son instrument. Il y a des études qui sont véritablement de la physique, de la mécanique des fluides, de l'aéroacoustique ou de l'acoustique, parce que sur le plan académique, cela répond à un besoin notamment des instances ou parfois des collègues de connaître et reconnaître un domaine précis : instabilité des écoulements dans une flûte. C'est une connaissance utile pour connaître le fonctionnement des instruments. On cherche aussi les limites du système qu'on étudie. Celui-ci ne se limite pas à l'instrument. Quand on étudie une flûte, il ne faut pas oublier qu'à elle seule, elle ne produit aucun son. Il y a d'autres instruments qui, à eux seuls, font déjà du bruit. Si on prend un orgue de barbarie, il n'y a pas grand-chose à rajouter pour que ça fonctionne. Il faut en fait, pour certains instruments, mettre l'instrumentiste dans le système, parce qu'autrement, il nous manque la moitié du problème.

Comment appréhendez-vous les recherches impliquant des instrumentistes ?

On rentre dans de l'humain, donc tout bouge tout le temps, on n'a pas deux fois la même chose. Mais en même temps c'est là que les choses ses rejoignent. La compréhension du fonctionnement du jet d'air sur le biseau permet de dire quels sont les paramètres importants dans tout ce que fait l'instrumentiste, pour la production du son. Il y a quelques années, sur la flûte traversière, on a fait venir une vingtaine de flûtistes de très haut niveau, à l'occasion d'un concours international de flûte. Ils sont venus jouer ici au labo, avec des systèmes de mesure autour. On s'aperçoit que tout le monde fait à peu près pareil sur les paramètres physiques du système. C'est un petit peu comme l'équilibre à vélo. Quel que soit le cycliste, les éléments de base de l'équilibre sont les mêmes, il n'y a pas mille et une manière de faire. Après, il y a des variations interindividus. On étudie aussi ce qui fait la différence entre un flûtiste débutant et un flûtiste de haut niveau. Par analogie avec le vélo, le bon cycliste va maîtriser sa trajectoire, passer où il veut sans risque alors que le débutant devra prendre moins de risques pour ne pas avoir d'accident. On essaie de comprendre comment fait l'instrumentiste pour négocier les tournants, rendre expressif ce qui n'est, a priori, qu'une succession de signes codifiés sur une partition.

Par ailleurs, je fais souvent des présentations pour des musiciens, flûtistes ou autres, et quand je vais parler d'acoustique des instruments en conservatoire, évidemment on m'identifie comme d'acousticien, de la même manière qu'on me voit comme un preneur de son quand je vais faire un enregistrement. À un certain degré de la discussion, je suis amené à expliquer que pour moi, faire de la prise de son, c'est une manière de faire de la musique, et faire de l'acoustique des instruments, pas à cent pour-cents, mais pour une partie de l'activité, c'est aussi une manière de faire de la musique. C'est aussi un rapport qu'on a avec les instruments de musique, avec les instrumentistes, avec la facture instrumentale. On a même en général plus de rapport avec la facture instrumentale que les instrumentistes eux-même! C'est une manière d'être musicien. À l'image d'un cursus à construire, c'est là aussi à chacun de déterminer le rapport qu'il veut avoir avec sa pratique. Pour certains chercheurs, leur activité est plus strictement limitée à la physique, au traitement du signal, etc.

Quels sont les différents domaines de l'acoustique musicale ?

On voit que l'acoustique musicale reste un secteur qui concerne peu de personnes à l'échelle mondiale, c'est l'image que l'on en a lors de la conférence de Stockholm. Pour répondre, il y a quelques directions principales :
- étude physique des instruments
- synthèse sonore ;
- indexation audio ;
- salles de concert ;
- perception ;
- contrôle et geste ;

Les deux sujets les plus récents sont l'indexation audio et le contrôle et geste instrumental. L'indexation audio, c'est simplement le fait de trouver des manières d'aller naviguer dans des bases de sons très importantes, donc capable de faire des systèmes automatiques qui vont aller reconnaître le style, éventuellement l'interprète. Ces systèmes sont développés pour pouvoir associer à l'audio tout un ensemble de métadonnées qui sont des descripteurs.

On peut associer tout un ensemble de données à un extrait audio (métrique, structures harmoniques,...). Il y a énormément de travaux là-dessus parce qu'il y a des enjeux économiques importants derrière et parce que c'est aussi faire face à une croissance exponentielle des bases de données audio.

L'autre direction relativement récente, c'est tout ce qui est contrôle et geste instrumental, un des volets que j'ai étudiés à propos de la flûte. Il y a un système qui illustre cela, c'est une trompette qui est jouée par des lèvres artificielles en latex mises en vibration. La question qui se pose, c'est de savoir quel genre de contrôle il faut donner au système pour obtenir un contrôle réaliste. Cela se rapproche de la synthèse sonore, où l'on sait faire des synthétiseurs qui imitent relativement bien un instrument, mais ça ne sonne pas tant que l'on n'est pas capable de fournir un pilotage, des paramètres de contrôle qui vont permettre au synthétiseur de « chanter », de faire une phrase, de donner du sens musical à un texte.

Mais pour analyser le geste instrumental, il faut aussi étudier des données physiologiques, la respiration... ?

Il y a une partie du travail que je fais avec un collègue spécialiste de la respiration, donc plutôt du côté physiologie. Nous sommes en relation permanente et plus ou moins développée avec de nombreux champs disciplinaires. L'activité de recherche en acoustique musicale demande d'être capable de réunir des connaissances provenant d'un certain nombre de champs disciplinaires pour les appliquer à une problématique musicale. Typiquement, sur le contrôle des instruments à vent, il faut aller chercher des gens compétents sur la physiologie, le fonctionnel respiratoire.

Pouvez-nous nous parler du master Atiam, dont vous êtes l'un des enseignants ?

L'université Pierre et Marie Curie a mis en place, en partenariat avec l'IRCAM et Telecom Paristech cette seconde année de master, qui essaie de mêler des connaissances en acoustique, en traitement du signal et en informatique, dans une perspective musicale. Du point de vue de la structuration, il y trois thématiques principales (acoustique, traitement du signal et informatique) et un complément de formation sur musique et science (c'est un peu de la musicologie des XX et XXIe siècles). Il y a surtout une réflexion un peu générale sur les relations entre musique et science, à travers la création contemporaine. Ensuite, il y a plusieurs options après le tronc commun :
- Perception et cognition musicale → perception du son musical, traitement et ressenti des informations par
l'auditeur, via son expérience.
- Musique, son et espace sonore → étude des interactions entre ces trois éléments, où l'on retrouve une
introduction à la prise de son, les systèmes de diffusion, les rapports son/espace.
- Auto-oscillations : de la physique à la synthèse numérique
- Descripteurs audio et indexation
- Élaboration et transformation des sons
- Modèles mathématiques pour l'informatique musicale → exemple : composition automatique par un
ordinateur (Omax)
- Contrôle gestuel de la synthèse

Quels débouchés pour les étudiants ?

Une partie poursuit en thèse (certains sont au LAM), d'autres non. La population étudiante en ATIAM vient du cursus standard en université, mais aussi des écoles d'ingénieurs, donc il y a aussi des gens qui vont ensuite aller travailler dans des domaines plus en phase avec leur orientation initiale. C'est pour eux un complément, une ouverture plus qu'une réorientation.

Donc pour certains c'est une occasion de découvrir des choses, pour d'autres c'est une orientation à part entière.

Il y a des application industrielles musicales, ou pas nécessairement musicales, dans lesquelles on peut transposer ses connaissances en acoustique, en informatique, en traitement du signal. On peut d'un certain point de vue voir l'ATIAM comme une manière sympathique de traiter des sujets d'application beaucoup plus large.

Entretien réalisé le 17 Mars 2010 par Grégoire Pluet au LAM

http://www.lam.jussieu.fr/